François Hippolyte Lalaisse et les costumes bretons

François Hippolyte Lalaisse fut élève du peintre et illustrateur militaire Nicolas-Toussaint Charlet. Outre l’enseignement du dessin qu’il dispensa à l’École Polytechnique de 1839 à 1877, Lalaisse consacra sa carrière soit aux tableaux de chevaux, dans le genre de Géricault (peintre des chevaux et du Radeau de la Méduse), soit à des études de costumes, d’abord de militaires puis de paysans bretons, destinées à la lithographie. Après s’être rendu en Algérie à la fin des années 1850, l’artiste produisit également un grand nombre de feuilles à sujets orientalistes.

Jeunesse et débuts à Paris

François Hippolyte Delalaisse alias Lalaisse est né le 27 janvier 1810 à Nancy Il est le fils d’Augustin Delalaisse, géomètre, et de Thérèse Barbe Louise Perrez.

Il grandit dans un univers de rigueur géométrique : c’est son père qui lui transmet sans doute le goût de la précision et du relevé exact.

Attiré par les arts, il quitte la Lorraine et il arrive à Paris dans les années 1830.  

Dans ces années-là, Paris est en ébullition. Le débat fait rage entre les différents artistes sur les enseignements des académies. Des voix s’élèvent pour critiquer les normes strictes « instituées établies par ces institutions et l’envie de renouveau se fait de plus en plus sentir. Le peintre Charlet est d’ailleurs un des meneurs de ces nouvelles revendications.

Le débat artistique oppose alors d’un côté, le néoclassicisme qui défend la ligne pure, le dessin académique et les sujets tirés de l’histoire antique et, de l’autre côté, le romantisme qui non seulement revendique la liberté d’expression, la primauté de la couleur sur le trait et le mouvement, mais aussi refuse des règles figées pour peindre l’actualité brûlante et la Révolution des Trois Glorieuses. On observe aussi un autre changement chez les artistes : ils se penchent maintenant sur l’étude de la société dans laquelle ils évoluent. Ainsi, on peut imaginer que Lalaisse baigne dans cette nouvelle vision de l’art qui s’intéresse à l’homme du quotidien et à l’engagement politique de l’art.

Très doué pour le dessin, Hyppolite commence rapidement à exposer ses œuvres au Salon de Paris dès 1835. C’est à cette époque que le père du caricaturiste, illustrateur et dramaturge Cham (pseudonyme d’Amédée de Noé) remarque son talent et lui achète sa toute première toile. C’est aussi dans ces années qu’il va alors créer une multitude de dessins consacrés à la mythologie grecque.

Le professeur de Polytechnique

Grâce à sa rigueur technique et sa maîtrise du dessin d’observation, il entre à l’Ecole polytechnique en 1839 et devient l’adjoint de Nicolas Toussaint Charlet, peintre de la ferveur napoléonienne et maître incontesté de la lithographie de l’époque. Charlet, qui a révolutionné l’enseignement artistique en introduisant le dessin à la plume, lui transmet non seulement la maîtrise technique de la pierre lithographique, mais aussi deux passions qui jalonneront sa vie : l’armée et les chevaux.

À cette époque, le dessin n’est pas considéré à l’École polytechnique comme un simple loisir créatif. C’est une discipline stratégique et militaire essentielle pour les futurs officiers et ingénieurs de l’État. Les élèves doivent apprendre à restituer fidèlement :

• Des relevés de terrain et des dessins topographiques.
• Des architectures militaires et des pièces d’artillerie.
• Des silhouettes d’hommes et de chevaux en mouvement (utiles pour l’observation sur le champ de bataille).

Dans l’argot des polytechniciens de l’époque, le dessin d’imitation ou d’imagination rapide est communément appelé le « chic ». Des dizaines de planches pédagogiques signées Charlet et Lalaisse sont toujours précieusement conservées aujourd’hui au Centre de ressources historiques de la Bibliothèque de l’École polytechnique.

A la mort de Charlet en 1845, Lalaisse lui succèdera et pendant près de quarante ans, jusqu’en 1877, formera des générations de polytechniciens. Ce poste de fonctionnaire lui offrira une grande stabilité financière et du temps libre lui permettant de mener en parallèle ses recherches artistiques personnelles. Il mettra méthodiquement à profit ses grandes vacances d’été pour s’extirper de la rigueur parisienne. C’est précisément durant les périodes estivales de 1843 et 1844 qu’il s’absentera de l’école pour réaliser ses fameux voyages en Bretagne. Sans le salaire régulier et les congés offerts par Polytechnique, le minutieux travail de relevé de la Galerie armoricaine n’aurait sans doute jamais pu voir le jour.

Un témoin inestimable de la Bretagne

Le grand tournant de la carrière artistique de Lalaisse a lieu dans les années 1840.

L’un des plus importants éditeurs bretons, Pierre Henri Charpentier, installé à Nantes depuis 1828, entreprend de publier une série d’ouvrages sur la Bretagne en utilisant la technique de la lithographie alors qu’il avait déjà édité, en 1831, un précédent ouvrage d’envergure nationale et intitulé Recueil des costumes de la Bretagne et des autres contrées de la France.

Pour se faire, il mandate François Hyppolite Lalaisse qui entreprend plusieurs voyages en Bretagne en 1843 et 1844. Son but : sillonner les campagnes pour croquer sur le vif les habitants, leurs mœurs et leurs costumes traditionnels.

Ces voyages s’inscrivent non seulement dans le contexte de renouveau artistique de l’époque, mais sont aussi liés à un contexte social. La société bourgeoise de l’époque entre dans un phénomène de rejet de toute trace de modernité. L’homme bourgeois veut fuir la ville et rêve de paysages lointains et exotiques qui n’auraient pas été pervertis par la modernité. Le but est de voyager pour être complètement dépaysé. Ainsi la Bretagne semble être la destination toute trouvée.

 De cette minutieuse enquête ethnographique naîtra un chef-d’œuvre de la lithographie : La Galerie armoricaine (1845-1846). Ses planches détaillant les coiffes, les broderies et les habits bretons restent aujourd’hui encore l’un des témoignages historiques les plus précieux sur la vie rurale du XIX^e siècle.

Lalaisse et les costumes bretons

Le travail de Lalaisse est une source très importante et est encore largement utilisé dans les cercles celtiques pour confectionner des costumes. Pourtant, en soi, cet intérêt pour les costumes n’est pas nouveau puisqu’avant Lalaisse, on retrouve de nombreux travaux sur ce sujet.

 Dès le XVI^e siècle, on observe qu’il existe, en France, d’autres croyances morales et religieuses que celles que l’on trouve sur le territoire européen. Mais il faudra attendre la seconde moitié du XVIII^e siècle pour que l’on reconnaisse sur son territoire la présence de différentes cultures.

L’une des cultures les plus prisées par la recherche est la culture celte. Ainsi, la Bretagne dès le début du XIX^e siècle avec le développement de la celtomanie devient un sujet de recherche très populaire.

Mais ce n’est pas parce que ce sujet a déjà été exploité quand Lalaisse voyage en Bretagne en 1843 qu’il faut réduire l’importance qu’il a eue dans ce domaine. Grâce à ses nombreux croquis et les commentaires qui les accompagnent, son travail a permis d’avoir une documentation d’une très grande ampleur sur le costume breton du milieu XIX^è siècle et il est encore largement utilisé dans les cercles celtiques pour sa confection.

Bien sûr, l’on peut apporter quelques nuances au contenu de son travail. Ainsi, on retrouve dans ces croquis une tendance à représenter avec une plus grande attention les beaux habits, ceux portés de façon exceptionnelle. Les représentations de paysans en tenues de travail sont beaucoup moins nombreuses alors que l’on sait avec certitude que le vêtement du quotidien n’est souvent qu’un vêtement de toile.

Il est clair que le document que Lalaisse propose en 1843/1844 sur la société paysanne bretonne est édulcoré : il montre surtout les beaux costumes du dimanche et des fêtes, des paysans policés, voire élégants, des paysannes pour la plupart jeunes et jolies, il idéalise parfois les silhouettes, il  théâtralise les postures, il  adoucit les visages et, comme de nombreux artistes de l’époque, il gomme les aspects trop misérables de la vie paysanne pour plaire au goût de la bourgeoisie (exotisme, folklore). De ce fait, la Bretagne s’est trouvée représentée à travers de nombreux clichés par les artistes parmi lesquels Lalaisse.

 Ce n’est qu’à partir de 1848 que Lalaisse rejoint le courant réaliste en scrutant le monde paysan contemporain, en observant des hommes ou des femmes au travail, en notant leurs outils et leurs objets domestiques. il prendra soin alors de représenter toutes les couches de la société rurale, séparant nettement les riches laboureurs des humbles artisans, ainsi que les vêtements de travail (comme ceux des paludiers) des habits de cérémonie. C’est pourquoi l’on peut considérer que la représentation des costumes bretons par François-Hippolyte Lalaisse au XIXe siècle constitue un témoignage ethnologique capital et authentique, aux antipodes des clichés et des « bretonneries » folkloriques inventées plus tard.

On note aussi l’absence de représentation des mendiants dans ses croquis. Or, il semble impossible qu’il n’ait croisé aucun mendiant lors de son voyage alors que le nombre de mendiants est phénoménal surtout lors des pardons et sur les lieux de pèlerinage. Il faut souligner ici que le mendiant a joué un rôle social et culturel vraiment essentiel en Bretagne. Sa catégorie sociale a été nombreuse car elle représentait jusqu’à 9 % de la population au XVIIIè siècle, et jusqu’à 6 % encore en Basse- Bretagne au XIXè siècle. La mendicité est une tradition bien enracinée dans l’histoire de la Bretagne. En attestent, les traces anciennes trouvées dans les rôles des fouages ducaux du XVè siècle qui font apparaître la profession de mendiant. Puis, au XVIè siècle, on trouve trace de surnoms de mendiants indiquant leur familiarité dans le paysage social breton. Enfin, au XVIIè siècle, les chercheurs peuvent reconstituer les circuits des mendiants qui ont leurs familles de bienfaiteurs et leurs lieux habitués.

Nous voyons bien que l’histoire des mendiants s’enracine et s’inscrit dans le très long terme en Bretagne. Il semble donc que Lalaisse n’avait aucun intérêt pour la question. Ainsi, il nous peint, là aussi, un tableau très sélectif de la Bretagne puisque la misère est laissée de côté.

Zoom sur le carnet de croquis de Lalaisse

Les voyages en Bretagne de Lalaisse pendant l’été 1843 et l’été 1844 lui ont permis de préparer un carnet de croquis qui a servi de base de travail à l’ouvrage « La Galerie Armoricaine – Costumes & vues pittoresques de la Bretagne ».

L’ouvrage contient

• Une centaines de planches de Lalaisse reproduisant des costumes de Rennes, La Guerche, Cancale, Corps-Nuds, Dol, Antrain, Saint-Servant, Dinard et Plancoët pour l’Ille-et-Vilaine, sans compter le Finistère, le Morbihan, la Loire-Atlantique et les Côtes-d’Armor. L’ensemble des costumes peut être considéré comme authentiques car ils correspondent à des illustrations réalisées sur le terrain, délimitées géographiquement, datées et parfois annotées de différents commentaires.
• Vingt-cinq vues de Félix Benoist (peintre, dessinateur et lithographe français, 1818-1896) qui sont très belles, pleines de détails.

Les lithographies originales ont été acquises et répertoriées en 1952 par le Musée National des Arts et Traditions Populaires sur proposition de Georges-Henri Rivière (muséologue, 1897-1985).

Elles ont été consultées en 1963 par René-Yves Creston (peintre, co-fondateur du mouvement artistique Seiz Breur, 1898 -1964) pour la préparation de son « Costume breton », ouvrage considéré comme le premier travail scientifique d’ensemble sur les costumes bretons.

Le carnet de Lalaisse est publié la 1ère fois en 1985 par les Éditions de la Cité à Brest.

Ces lithographies originales sont actuellement conservées au MuCEM / Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée de Marseille.

Elles sont consultables sur le site Réunion des Musées Nationaux.

Quelques lithographies du carnet de croquis

A propos des costumes bretons

La Bretagne a énormément attiré de peintres vers la fin du XIX^e siècle. Mais c’est dès les premières années du XIX^e siècle que la Bretagne entre dans l’imaginaire français par le biais des témoignages littéraires ou graphiques de voyageurs. En 1808, Olivier Perrin (peintre breton, 1761-1832), dans sa Galerie des mœurs et costumes des Bretons d’Armorique publiée en 1808, popularise l’idée que les costumes bretons n’ont « pas varié depuis 2000 ans », laissant imaginer une origine celtique authentique et intacte. Aux lithographies richement documentées succède une pléthore d’images imprimées, qui, amalgamant les étrangetés des diverses modes bretonnes, composent le stéréotype désormais bien ancré des petits Bretons en costume traditionnel.

En réalité, les costumes bretons ne datent pas de la nuit des temps mais du XIX^ᵉ siècle, à partir de 1800/1825. La raison en est souvent ignorée. En fait, jusqu’à la Révolution, il existait des lois somptuaires réservant l’emploi des dentelles et tissus de luxe aux nobles et aux nantis. Avant la Révolution française de 1789, le costume des paysans bretons ne différait pas de celui des paysans français et ne possédait pas de broderies. C’est l’abrogation de ces lois, votées après la Révolution française, jointe à une expansion économique des populations rurales, qui entraîna une période d’expansion des costumes paysans pour les fêtes.

C’est bien seulement à partir de la révolution que l’on assiste à la libération du costume et aussi de la broderie, résolument différente de ce qui se fait ailleurs. La paix durable et les échanges commerciaux accrus par l’arrivée de la révolution industrielle ont accéléré la création des modes en Bretagne. En 1842, le canal de Nantes à Brest a été ouvert. Le chemin de fer a été développé à partir de 1851, créant un moyen de communication plus efficace dans une région très à l’Ouest. Ainsi, les nouveaux textiles diffusés étaient plus luxueux, moins onéreux et offraient de rapides et multiples possibilités grâce à la généralisation du métier à tisser mécanique. Les artisans ont affirmé leur identité et les classes se sont enrichies, tandis que certains des éléments de costumes, importés par des colporteurs, étaient vendus dans les marchés bretons (rubans, dentelles, tissus, perles, etc.).

De nos jours, ce que l’on appelle « costume breton » correspond essentiellement aux vêtements traditionnels portés le dimanche ou lors de cérémonies. Les vêtements de travail, plus simples, plus sobres, moins spectaculaires n’ont plus, aujourd’hui, la même visibilité. Pourtant, ils étaient autrefois au cœur de la vie quotidienne des Bretons.

En effet, la lourdeur et le peu de souplesse des vêtements de cérémonie étaient tels qu’il était impossible de travailler avec. Quand bien même cela fut possible, la richesse de ses décorations eut dissuadé quiconque de les porter lors d’un travail pouvant les endommager. C’est donc le costume de travail qui était porté au quotidien et son antériorité vis-à-vis du costume de cérémonie semble avérée. Mais, alors que les Bretons l’employaient très régulièrement, peu de pièces ont été conservées. Les vêtements de travail n’étant pas considérés comme élégants : on ne les photographiait pas, on ne cherchait pas particulièrement à les entretenir, et lorsqu’ils étaient usés, on les jetait. Les costumes bretons que l’on a conservés sont donc majoritairement ceux du dimanche ou ceux de cérémonie.

Les historiens des modes vestimentaires ont établi pour la Bretagne une soixantaine de modes principales, chacune de ces modes se fractionnant en un certain nombre de variantes dont le total pourrait atteindre environ 1200 types différents et ceci uniquement pour ce qui est de la coiffe.

Les grandes modes appartiennent à des divisions territoriales au sein desquelles elles se sont développées. Ces divisions sont :

• Cornouaille
• Léon
• Trégor et Goëlo
• Penthièvre et Bretagne Centrale
• Pays de Rennes, Dol, Saint-Malo
• Pays de Vannes er Pays de Guérande
• Pays de Nantes

Les limites de ces divisions ne correspondent pas toujours exactement avec celles des anciennes divisions territoriales traditionnelles en ce sens qu’elles sont essentiellement déterminées par des faits ethniques avec tout ce que cela comporte, y compris les faits linguistiques et non pas par des bases administratives, que celles-ci appartiennent aux divisions de l’ancien régime (comme les anciens évêchés) ou qu’elles procèdent de la Révolution.

C’est par exemple le cas de la Cornouaille. A l’intérieur de cette Cornouaille dont la diversité des costumes correspond à celle des populations desquelles ils sont la marque, dont les paysages donnent au pays des aspects si divers, 12 groupes vestimentaires ont été dénombrés :

1. Groupe de Rosporden, ordinairement dénommé « Giz Fouen »
2. Groupe de Quimper, ordinairement dénommé « Glazig »
3. Groupe de Pont-L’abbé, ordinairement dénommé « Bigoudenn »
4. Groupe de Douarnenez-Crozon, ordinairement dénommé « Penn Sardin)
5. Groupe de Sein-Cap Sizun, ordinairement dénommé « Kapenn »
6. Groupe de Châteaulin, ordinairement denommé « Rouzig »
7. Groupe de de Gouezec-Saint-Thois
8. Groupe de la Presqu’ile de Plougastel (Daoulas et Plougastel)
9. Groupe de Gourin
10. Groupe de Châteauneuf du Faou, ordinairement dénommé Bardou-Païsan
11. Groupe de Carhaix, ordinairement dénommé « Fisel »
12. Groupe de Gouarec, ordinairement appelé « Fanch ».

Bannalec fait partie des 34 communes que compte le groupe vestimentaire de Rosporden dont les limites sont : le versant sud des Montagnes Noires, le cours de l’Odet, le cours maritime de l’Odet, les environs occidentaux de l’étang de Priziac, la limite occidentale de la commune de Clohars-Carnoët.

Si la mode vestimentaire du pays de Rosporden offre une unité certaine dans son ensemble : coiffes à rubans, collerettes empesées pour les femmes, larges chapeaux aux larges velours sans guides, gilets haut fermés, korniou et bruskou pour les hommes, elle se fragmente cependant en variantes principales donnant elles-mêmes naissance à presque autant de diversifications qu’il existe de communes dans le territoire occupé par cette mode.

Ces variantes sont :

• La mode de Rosporden proprement dite.
•  La mode d’Elliant.
• La mode de Scaër, avec les communes de Scaër, Bannalec, Kernével.
• La mode de Fouesnant, comprenant les communes de Fouesnant, la Forêt-Fouesnant, Gouesnac’h, Saint-Evarzec, Bénodet, Pleuven, St-Yvi.
• La mode de Melgven, avec Beuzec-Conq, Trégunc, Concarneau (en partie).
• La mode de Guiscriff, Le Faouët, Lanvénégen et Langonnet (en partie).
• La mode de Quimperlé, Querrien, Saint-Thurien, Tréméven, Mellac, Baye, Le Trévoux.
•  La mode de Pont-Aven, Riec et Névez.
•  La mode de Moëlan.

Lorsqu’on examine le domaine de chacune de ces variantes, on s’aperçoit du rôle joué par les conditions géographiques et par les influences des régions voisines. En effet, le cloisonnement des variantes entre des frontières naturelles (rivières, mer, montagne) apparaît avec netteté et souligne effectivement la fragmentation intérieure d’une mode principale. C’est ainsi que la mode d’Elliant est limitée par trois rivières : l’Aven, le Jet, l’Odet, que celle de Scaër s’étend entre la montagne à l’Ouest, l’Isole à l’Est, que les variantes de Guiscriff et du Faouët ont des limites du même genre. Mais sur les franges du territoire de la mode de Rosporden, apparaissent des types influencés par les modes des régions voisines. Ainsi, il semble que l’influence quimpéroise se soit étendue beaucoup plus loin que son territoire et qu’elle ait même occupé tout le territoire situé entre le Jet et l’Aven. Les documents sur l’époque étant rares et pas toujours d’une exactitude absolue, les historiens ont considéré que les planches de lithographies dessinées par Hippolyte Lalaisse aux environs de 1850 et consacrées notamment aux costumes du groupe Rosporden étaient les plus justes.

Il en est ainsi du costume traditionnel de Bannalec. C’est un vêtement de cérémonie remarquable par la finesse de ses détails, l’éclat de ses broderies et l’omniprésence du velours.

Le vêtement de fête des femmes de Bannalec se caractérise par une silhouette noble et des contrastes marqués :

• La coiffe et le col : éléments les plus spectaculaires, la coiffe est en dentelle très fine et elle est accompagnée d’un grand col plissé en forme d’éventail (la collerette) qui encadre le visage et s’évase sur les épaules.
• Le corsage et le corselet : le costume comprend un corsage blanc, surmonté d’un corselet en velours noir dont les emmanchures sont richement garnies de galons colorés, de passementeries et de perles.
• La jupe et le tablier : la jupe (souvent bleue ou noire) est recouverte par un grand tablier à devantier (avec une pièce haute couvrant la poitrine). Pour les fêtes, ces tabliers sont faits de tissus nobles comme la soie, le satin ou le velours, et sont lourdement ornés de broderies aux motifs floraux.

Le costume des hommes de Bannalec a évolué au fil du temps vers une coupe très chic et   urbaine :

• Le gilet et la veste (Chupenn) : les hommes portent une veste courte en drap de laine noir ou bleu nuit, complétée par un gilet boutonné. Les bordures du gilet et les parements de la veste sont rehaussés de larges bandes de velours noir et de broderies discrètes, souvent jaunes ou or.
• Le bas : si les anciennes générations portaient le bragou bras (la culotte bouffante traditionnelle arrêtée aux genoux avec des guêtres), le costume de cérémonie du XXe siècle a largement adopté le pantalon long en drap sombre.
• Le chapeau : il s’agit d’un chapeau de feutre noir à larges bords, orné d’un ruban de velours qui retombe à l’arrière en guides (rubans flottants).

De superbes pièces authentiques de la mode de Bannalec sont conservées et visibles au Musée départemental breton de Quimper ainsi que dans les collections du Musée de Bretagne.

Lalaisse après la Bretagne.

Si l’année 1848 correspond à la publication officielle et complète de son chef-d’œuvre, La Galerie Armoricaine, c’est aussi celle de la Révolution et de la naissance de la Deuxième République. En tant que professeur à l’École polytechnique, Lalaisse assiste aux transformations immédiates des forces de la sécurité intérieure.

Il se met aussitôt au travail pour documenter les nouveaux uniformes. Entre 1848 et 1852, il produit une série importante de dessins et de lithographies consacrée à la République Française, la Garde Nationale et l’Artillerie, éditée notamment par la célèbre maison Martinet-Hautecœur. Ces planches (comme Costumes de tous les corps de l’Armée et de la Marine Française) montrent avec précision la transition vestimentaire entre la fin du règne de Louis-Philippe et le début de l’ère républicaine.

Durant toute la décennie 1850, Lalaisse acquiert aussi une immense réputation de peintre animalier, au point d’être comparé par certains critiques à un successeur direct de Théodore Géricault.

Il collabore avec Eugène Gayot (1808-1891, un des grands hippologues français et un des maîtres de la zootechnie) pour illustrer des ouvrages sur les chevaux et les haras nationaux. C’est vers 1850 qu’il peint de grandes huiles sur toile très remarquées, telles que ses scènes de chevaux dans les marais ou des représentations de la vie rurale.

Il expose en 1855 le tableau Une foire aux chevaux en Bretagne, une huile sur toile majeure qui marque la synthèse parfaite entre les deux plus grandes passions artistiques de sa vie : le monde équin et les traditions bretonnes (A ce jour, la localisation de ce tableau n’est pas documentée publiquement, elle est très probablement passée dans une collection privée à l’époque).

Parallèlement, avec l’avènement du Second Empire (1852), sa production liée à l’imagerie militaire s’intensifie. C’est l’époque où il peint d’importantes compositions de batailles contemporaines ou coloniales, à l’image de ses toiles célébrant la Charge des Zouaves ou mettant en scène des Officiers des Chasseurs d’Afrique et des Spahi.

A la fin des années 1850, stimulé par les campagnes militaires françaises en Afrique du Nord, Lalaisse effectue un voyage en Algérie. Ce séjour transforme sa palette : la rigueur du costume paysan ou de l’uniforme réglementaire s’efface temporairement au profit de la lumière de la peinture orientaliste. Il peint des cavaliers arabes, des scènes de campement dans le désert et des étalons arabes.

En 1861, une profonde réforme administrative de l’École polytechnique modifie progressivement la chaire officielle de dessin. L’accent est mis sur des artistes capables d’enseigner le dessin industriel et architectural, mais aussi des peintres de Salon académiques reconnus pour maintenir le prestige de l’enseignement.

Cependant, l’importance des compétences graphiques reste telle que les maîtres de dessin pratiques, dont Lalaisse, sont expressément maintenus à leur poste.

Après 1860, la production de François Hippolyte Lalaisse s’oriente principalement vers

• des rééditions de ses travaux bretons : Scènes de la vie rurale en 1866 : Il s’agit d’une réédition augmentée et modifiée de ses célèbres dessins de costumes traditionnels, initialement publiés sous le titre Types et caractères bretons ;
• des dessins de figures et de scènes animées de Paris en collaboration avec son ami dessinateur Félix Benoist ((1818–1896, peintre, dessinateur et lithographe français renommé du XIXe siècle) : Paris dans sa splendeur, grand ouvrage collectif en trois volumes contenant 100 planches lithographiées et des dizaines de vignettes gravées sur bois, publié entre 1861 et 1863 par l’éditeur Henri Charpentier
• Une série de lithographies et de peintures mettant en scène les régiments de l’armée impériale et représentant plus particulièrement les uniformes, les différents corps, les régiments de ligne et la garde impériale, parue sous le règne de Napoléon III.
• Des illustrations de l’ouvrage de Louis Leclerc publié en 1871 et intitulé La Garde nationale à cheval pendant le siège de Paris : souvenirs de la Légion.

Il continuera à exposer régulièrement ses œuvres au Salon de Paris jusqu’en 1874.

 Le point d’orgue de sa carrière académique survient en 1875, lorsqu’il est décoré de la Légion d’honneur pour l’ensemble de ses services auprès de l’État et de la formation des cadres de la nation.

Il prend finalement sa retraite à la fin de l’année 1877 (ou début 1878 selon les registres), laissant la place à une nouvelle génération de dessinateurs. Il passe ses sept dernières années à Paris, continuant de peindre, de ranger ses collections de dessins et de vendre occasionnellement ses œuvres d’art.

Il meurt à son domicile parisien (159 bis boulevard du Montparnasse dans le 6^ème arrondissement) le 13 mars 1884 à l’âge de 74 ans.

Hélas une grande partie de son œuvre et de ses notes ont été perdues au fil du temps (François Hippolyte Lalaisse n’a ni la gloire de Delacroix, ni la célébrité de Corot).

Bien qu’il n’ait pas fondé d’atelier à proprement parler, plusieurs générations de peintres et d’illustrateurs se sont engouffrées dans cette voie du réalisme ethnographique en Bretagne, formant sa lignée spirituelle. L’on peut citer le mosellan Théodore Valerio (1819–1879) ou encore le concarnois Alfred Guillou (1844-1926), qui prolongeront au cours de la seconde moitié du XIXe siècle cette tradition picturale consistant à immortaliser avec exactitude les coutumes locales et villageoises.

Theodore Valerio vers 1876

ouvrages de référence

Philippe Juza