Camille Corot en Bretagne

Dans l’histoire de l’Art français, le XIX^e siècle offre probablement la plus grande diversité d’expressions, née essentiellement des mutations socioculturelles issues de la révolution industrielle et du progrès scientifique qui incitent les artistes à transformer leur vision et leurs idéaux esthétiques. La peinture du XIX^e siècle est celle de la découverte et de la représentation du paysage. Du romantisme à l’impressionnisme, une force irrésistible va balayer les habitudes, sortir l’artiste de son atelier et le pousser à planter son chevalet au milieu de la nature, pour y peindre la vie des gens. Dans ce mouvement général, Camille Corot occupe une place importante.

Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) est un artiste peintre voyageur. Au cours de ses nombreux déplacements, il réalise des croquis et des études de paysages ; il esquisse à la plume, à la mine de plomb ou au fusain pour ensuite retravailler ses modèles dans sa chambre, à l’auberge ou dans son atelier parisien. Peintre de la nature, peintre des bois, des étangs, des aubes claires, des réveils, des villages, des passants, peintre des femmes également, voilà ce qu’il était, toujours prêt à sauter dans une diligence en quête d’un nouveau motif. Il fût l’un des premiers peintres découvreurs de la Bretagne.

L’entrée en peinture de la Bretagne

C’est à la charnière du 18^e et du 19^e siècle que la Bretagne commence à intéresser les peintres, avec le développement de la celtomanie, en réaction contre la tradition gréco-latine, et la soif de connaître l’histoire de la Gaule et le besoin d’explorer les racines plus lointaines de la culture française. Pointe extrême du continent européen, la péninsule bretonne apparaît comme un terrain privilégié : on croit alors y trouver la survivance intacte de la langue, des coutumes, de la « race » même des peuples de la Gaule. Mais la Bretagne s’introduit dans l’actualité picturale parisienne par l’évocation grandiose de ses principaux ports sous les pinceaux de spécialistes de la marine, Jean-Philippe Crépin, Jean-François Hue et Joseph Vernet. Ce qui distingue Vernet, c’est sa capacité à évoluer entre deux courants majeurs. D’un côté, ses compositions respectent les règles du classicisme, avec une structure rigoureuse et une harmonie héritée de ses années italiennes. De l’autre, ses scènes de naufrages ou de tempêtes, où la nature se déchaîne face à la fragilité humaine, annoncent le romantisme du XIX^e siècle.

Si les premières vues brestoises sont purement descriptives, en revanche la représentation du port de Saint-Malo en 1798 par Joseph Vernet (voir tableau ci-dessous) offre au premier plan un naufrage et une scène de sauvetage, occultant même la descriptionde la ville.

Jean-François Hue continuera dans cette veine de dramatisation, naturelle ou historique, pour pimenter ses grands tableaux officiels, répondant aux modes et contribuant à la réputation naissante d’une province terre de violence. Dans leur série gravée des ports de France, les frères Ozanne (Nicolas, 1728 – 1811, et Pierre, 1737- 1813), marins et ingénieurs navals autant que peintres, insistent au contraire sur la configuration des bassins, les types de navires, avec, au premier plan, quelques autochtones aux costumes dessinés avec exactitude. Leur élève, Pierre-Julien Gilbert (1783-1860), va se spécialiser dans le combat naval, genre hautement apprécié, car les sujets ne manquent pas dans l’histoire des mers bretonnes. L’excès de dramatisation et de violence, la facilité des effets lumineux seront répétés à satiété.

Une réalité provinciale plus ordinaire existe en parallèle : à Quimper, où il enseigne le dessin, François Valentin (1738 – 1805) publie de nombreux dessins de scènes bretonnes et de costumes bretons dans le « Voyage dans le Finistère » ouvrage de Jacques Cambry (1749-1807, lorientais) ; son beau-frère Olivier Perrin (1761-1832) publie une magistrale « Galerie des mœurs, usages et costumes des Bretons d’Armorique », surtout de la région de Quimper.

L’essor du paysagisme romantique

Au 19^ème siècle, la peinture de paysage chercha à rompre avec l’académisme et ses règles de composition.

Les jeunes peintres qui parcoururent la Bretagne dès 1820 rejetaient la tradition classique de la peinture du paysage qui faisait alors autorité et qui réduisait la nature au statut de décor, simple prétexte à de grandes scènes historiques, picturales, mythologiques ou bibliques. Au lieu de cela, ils ont cherché à capter la lumière réelle de la campagne et la couleur qu’ils ont vue, plutôt que le paysage idéalisé créé par Claude Gellée dit « Le Lorrain » (1600-1682), Jean-Antoine Watteau (1684-1721) ou Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). En d’autres termes, ils ont peint avec leurs yeux pas avec leurs têtes. Pour eux, comme pour Corot, le travail devait se faire sur le motif et le paysage devait être saisi sur le vif. Leur technique principale était la peinture en plein air (contrairement aux artistes peintres de l’école classique qui passaient beaucoup plus de temps dans leurs ateliers).

On appelait ces peintres les paysagistes. Parmi ceux qui se sont rendus en Bretagne, on peut citer :

J.M.W. Turner (1775–1851), peintre anglais considéré comme étant le père du plus célèbre mouvement pictural du XIXème siècle, posa ses chevalets dans la pointe du Finistère, plus précisément à Brest, comme en témoigne une de ses plus célèbres toiles le Port de Brest, probablement exécutée entre 1826 et 1828. D’une lumière saisissante, dépouillée à l’extrême, la toile rend hommage à la clarté du ciel breton, au cristal de son eau. Signe avant-coureur de la passion qui allait naître chez les peintres français du XIXe siècle pour cette région du bout du monde, battue par le vent et les embruns. D’autres romantiques et réalistes emboîteront le pas à Turner.

Eugène Isabey (1803 -1886) qui, en 1835, choisit la pointe Saint Mathieu pour brosser, en des lithographies dramatiquement contrastées, les tragédies des côtes finistériennes. Il donne, des environs de Douarnenez, des peintures de ciel déchaîné et de mer tourmentée. En 1850, il peint la plage de Saint-Enogat à Dinard (Peu après le site de Dinard devient à la mode : les Anglais débarquent, les villas poussent comme des champignons sur les falaises, l’ouverture du casino et la création du golf, à Saint-Briac , sont des évènements). La même année, il réalise une série d’aquarelles à Saint-Malo, représentant les remparts et les rochers battus par la mer agitée (Rochers à Saint-Malo, L’embarquement de Ruyter et William de Witt au Texel).

Ferdinand Perrot (1808-1841) qui avait reçu sa première commande à 15 ans, l’Assomption de la Vierge pour l’église de Ploudaniel, a été l’élève de Théodore Gudin, peintre de marine en vogue auprès de la cour de Charles X puis de Louis-Philippe. Ferdinand Perrot expose une trentaine d’œuvres au Salon entre 1834 et 1844 et se place parmi les grands marinistes du I9ème siècle, Ambroise Louis Garneray, Eugène Isabey, Théodore Gudin, Philippe Tanneur.

Théodore Gudin (1802-1880), premier peintre officiel de la Marine royale mais aussi grand voyageur, qui, s’il consacra la plus grande partie de sa carrière à la peinture de marine, produisit aussi de vibrants panoramas baignés d’une lumière romantique. Il découvrit la Bretagne en 1830. Les sujets de certains de ses tableaux laissent à penser qu’il est passé à Saint-Malo, Lorient ou Belle-Ile (Tempête sur les côtes de Belle-Ile, 1851). Une vue de Port Camaret (1830) et un paysage vu sans doute de la baie de Douarnenez attestent également de son passage dans la presqu’île de Crozon (tous deux conservés au musée des Beaux-Arts de Quimper). En 1931, il peint Le Conquet. En décembre 1838, il peint le Combat d’Ouessant juillet 1778

Ambroise Louis Garneray (1783 – 1857) À treize ans, il s’engage dans la Marine. Il devient corsaire avec Surcouf et Dutertre. Il est retenu prisonnier par les Britanniques pendant huit ans. Quand il est libéré en 1814, il a trente et un ans. Il ne repartira pas en mer. Commence alors sa carrière de peintre de la Marine. En 1815, il peint la descente des émigrés à Quiberon qui lui ouvre les portes du succès. Il réalise notamment 64 vues de ports français et 40 vues de ports étrangers (gravures), à la suite des voyages effectués dans les années 1820. On lui connaît particulièrement une Vue de la baie de Saint-Malo par temps d’orage (vers 1820), une Vue générale du port et de la ville de Brest prise du parc aux vivres (Salon1822), une Vue extérieure du port de Brest, prise de la rade (Salon 1824),une Vue sur le port de Lorient (1825), Le naufragé, La troisième bataille d’Ouessant (1838).

Adolphe Pierre Leleux (1812-1891) qui découvre la Bretagne en 1838 et se taille une réputation de grand peintre du réalisme paysan en puisant ses sujets chez les paysans bas-bretons dans la région de Bannalec-Rosporden. Au demeurant, celui que l’on appelle dans les ateliers « Leleux le Breton », ne représente pas le travail des champs, il préfère noces, jeux, fêtes, marchés, costumes pittoresques, mœurs populaires ou alors il développe une vision idyllique de la vie au champ où la réalité de la pénibilité du travail et la pauvreté des paysans sont souvent édulcorées en les montrant sous des dehors enjolivés, idéalisés, « folklorisés ». Le caractère anodin et simple des sujets traités séduit et rassure le public parisien : isolés dans leur lointaine péninsule armoricaine, les paysans bretons sont bien inoffensifs (alors que, quelques années auparavant, le travail sur les paysans de Jean-François Millet [1814-1875], peintre réaliste, le premier et le seul à avoir dépeint les paysans dans leur « vérité » [c’est son mot], en évoquant la dureté et la dignité de leur condition, avait été décrié et qualifié de « socialiste » !).

Eugène Dévéria (1808 – 1865) accompagne cette vision idyllique du monde breton de résonnances religieuses. Dès les années 30, il ouvre une double orientation à l’interprétation de ce trait original du pays, la voie très extérieure de la représentation des manifestations religieuses (Famille bretonne en prière devant un oratoire de campagne présentée au Salon de 1838 est une sorte de prototype du thème) et une voie plus interprétative, la peinture de la résignation très pieuse, très grave et très naïve, voire superstitieuse, à Dieu.

Jules Coignet (1798-1860) qui appartenait au style artistique de l’école de Barbizon, effectua un voyage en Bretagne et passa par Rennes, poursuivit jusqu’à Brest en s’arrêtant à Saint-Pol-de-Léon, et visita également le golfe du Morbihan. Parmi les tableaux exécutés à cette occasion, on connaît de lui un Chêne au dolmen dans la forêt de Brocéliande (1836), conservé au musée des Beaux-Arts de Quimper, La table des marchands à Locmariaquer (1836), conservé au musée de Brest, une romantique Vue de La Roche-Maurice, près de Landerneau, exposée au Salon de 1837 et conservée au musée de Dijon, une scène montrant des bestiaux pataugeant dans l’eau salée à Saint-Pol-de-Léon dont le titre est Marine : St Pol de Léon (1836) conservé au musée des beaux-arts à Chambéry, une vue pittoresque de La passerelle Saint-Germain à Rennes (Rennes, musée des Beaux-Arts), Rennes: le moulin de la Poissonnerie au bord de la Vilaine (1836), collection privée, Maisons au bord de l’eau, Rennes.

Paul Huet (1803-1869), paysagiste romantique par excellence et grand voyageur, grand ami d’Eugène Delacroix et de Victor Hugo, il ne découvre Saint Malo qu’à la fin de sa vie, en 1864. Dans la deuxième quinzaine de septembre 1864, accompagné de sa famille, il passe par Rennes et séjourne quelques jours dans la région de Saint-Malo et de Dinan. Il retournera une seconde fois en Bretagne à l’été 1865, visitant la côte sud et remontant jusqu’au Finistère. Il offre ainsi quelques œuvres issues de ces voyages : Coucher de soleil à Rosporden, 1865, La Laïta à marée haute, 1864, Le soir de la vie, Bretagne, 1864, La Laïta, à marée haute dans la forêt de Quimperlé (Bretagne), 1869, Paysage de Bretagne, Saint-Malo : le Grand Bé et le fort du Petit Bé, 1864.

De Barbizon à la Bretagne 

Ces peintres paysagistes vont prendre leurs quartiers dans le hameau de Barbizon qui dépendait du village de Chailly-en-Bière situé à la lisière de la forêt de Fontainebleau, en Ile de France. Barbizon va devenir, pour eux, un lieu de refuge face à l’industrialisation galopante de la Capitale dans les années 1830 et va donner son nom à ce mouvement artistique. Il convient de noter ici que le premier à se rendre du côté de la forêt de Fontainebleau fut Camille Corot qui explora ce lieu dès 1822 et devint ensuite l’un des précurseurs de l’école de Barbizon aux côtés de Théodore Caruelle d’Aligny (1798-1871), peintre paysagiste avec lequel il se lia d’amitié lors d’un de ses voyages en Italie. C’est d’ailleurs avec son tableau de la Forêt de Fontainebleau (large de 2,40 mètres) qu’il va connaître son premier succès, cette vaste composition paysagère basée sur un motif biblique lui valant une médaille.

Malheureusement, la forêt de Fontainebleau est menacée à son tour par divers périls, de l’abattage massif des arbres pour fournir du bois de chauffage à l’industrie au développement d’un tourisme urbain qui anthropise à vive allure un paysage encore sauvage en aménageant des sentiers forestiers. Sans la mobilisation de ces jeunes artistes-peintres (puis de la romancière George Sand), ce qui faisait la beauté de l’emblématique forêt de Fontainebleau a bien failli disparaître au 19e siècle.  Ainsi, en 1852, Théodore Rousseau (co-fondateur de l’école de Barbizon, 1812-1867) et son ami Alfred Sensier (marchand, critique et historien d’art, 1815-1877) rédigent une pétition adressée au comte de Morny, ministre de Napoléon III, pour préserver des coupes rases ou partielles une partie de la forêt qui sert de modèle à de nombreux artistes. C’est un succès : l’année suivante, ils obtiennent la mise hors d’exploitation de près de 624 hectares. L’administration forestière crée, en 1853, la toute première réserve naturelle au monde, sous le nom de « réserve artistique », dix ans avant la naissance des parcs nationaux américains. C’est une forme de prise de conscience écologique en France.

Dans les années 1860, une bonne partie des peintres paysagistes en ont assez de la forêt de Fontainebleau et du village de Barbizon, trop fréquentés par des touristes de plus en plus nombreux dont l’arrivée massive annonce une nouvelle ère, celle du loisir et de la villégiature bourgeoise. Le monumental Déjeuner sur l’herbe de Claude Monet (6 mètres de long, 12 convives), peint en 1866 à Chailly-en-Bières, annonce ce changement de paradigme. La nature n’est plus sauvage et mystérieuse, elle est maîtrisée et devient un divertissement à la mode. La fin des années 1860 marque le crépuscule du « moment » Barbizon.

Les artistes peintres prennent l’habitude de venir en Bretagne (la construction de lignes de chemin de fer vers Quimper et Brest facilite et accélère ce mouvement), réputée pour sa nature encore peu altérée, pour l’originalité du mode de vie de sa population rurale et pour ses traditions. Ils séjournent volontiers dans des villages pittoresques comme Le Faouët, Rochefort-en-Terre, Quimperlé ou Pont-Aven où ils peuvent se loger. Cette attraction se poursuit durant toute la moitié du XIXème siècle.

Sur les traces de Camille Corot en Bretagne 

Camille Corot, considéré comme étant proche de l’Ecole de Barbizon même s’il n’a pas réellement fait partie du groupe (il n’y a séjourné que très peu de temps, en 1846), alla plusieurs fois dans la Péninsule bretonne, pour y découvrir la mer mais aussi la terre d’Armorique, par exemple chez son élève et ami le nantais Charles Le Roux (1814- 1895), au manoir du Pasquiaud à Corsept en Loire Atlantique. Combien de fois viendra-t-il en Bretagne ? Au moins sept fois peut-être plus : 1829 – 1843 – 1845 – 1851 – 1855 – 1860 – 1865 – Aucun biographe ne pourrait précisément le mentionner, le Corot voyageur n’ayant jamais tenu un registre de ses déplacements.  

Il vint pour la première fois en Bretagne en 1829 : « Je pars lundi 8 juin 1829 pour aller faire des études en Normandie et en Bretagne ; je reviendrai, je l’espère, vers la fin d’août, pour me précipiter dans les bras d’une famille que j’adore », annonça-t-il.

Il a séjourné à plusieurs reprises à Mûr-de-Bretagne (Côtes-d’Armor) où il était l’invité d’Alfred Le Cerf, un grand amateur de peinture et de musique. Avec lui, il chevauchait sur le chemin de halage, dans la forêt de Quénécan, dans les gorges de Poulancre entre 1840 et 1855, dessinant au passage de nombreux paysages, monuments, portraits de paysans et paysannes que l’on retrouve sur ses carnets de dessins. C’est ainsi qu’il prit diverses esquisses de chênes centenaires qui ombragent encore aujourd’hui la chapelle Sainte-Suzanne, des croquis de l’enclos de la chapelle que l’on peut reconnaître sur son tableau intitulé Le portail de l’enclos, de la fontaine Sainte-Marguerite située rue des Marronniers qui sert de toile de fond pour deux de ses toiles :  Destruction de Sodome en 1843 et L’incendie de Sodome en 1857.

Une autre fois, sans doute dans les années 1850, il pose son chevalet à Bourg-de-Batz, devant des femmes et des fillettes venues puiser l’eau d’une fontaine et réalise son tableau Bretonnes à la fontaine. Dans cette œuvre, il donne une vision apaisée de la Bretagne qu’il idéalisait déjà dans Paysans à la fontaine à Mûr-de-Bretagne.

En juin 1860, Corot séjourne chez  Daubigny qui vient de se fixer à Auvers-sur-Oise. Mais au mois d’août, il part en voyage, sur les côtes de Bretagne, dans la région de la Rance, en compagnie de ses confrères Ernest Dumax (1811-1893) et Louis-Jules Étex (1808-1888). Pour ce séjour, ils logent à l’hôtel du Grand Pélican dit auberge du Pélican Blanc, situé 10-12 de la rue Ville Pépin à Saint-Servan et ils rayonnent à pied sur les bords de la Rance pour ensuite aller jusqu’à Saint-Malo, toujours à pied, par marée basse ou en barque par marée haute.

Corot fait une série d’études à Saint-Malo, à Saint-Servan et à Dinan : il peint en août 1860 La porte du Jerzual à Dinan, Saint-Malo, une goélette amarrée à un quai, la grève des Bas-Sablons et le moulin du Naye à Saint-Servan, ainsi que la place de la Roulais et aussi deux paysages bucoliques avec au fond la tour Solidor.

Une étape à Bannalec

Camille Corot rejoint ensuite son ami Camille Bernier à Kerlagadic en Bannalec où il s’était établi. C’est là où Corot peint le Paysage de Bretagne.

Il ne reviendra plus en Bretagne car sa santé l’oblige à réduire le nombre de ses voyages. Les quinze dernières années de sa vie seront celles de son plus grand succès critique et commercial car il est devenu un artiste à la mode qui vend énormément et très cher.

Conclusion

Aujourd’hui encore Corot continue de poser un problème aux historiens d’art et critiques. Il a longtemps été présenté comme le précurseur des impressionnistes, quand il n’est pas tout simplement qualifié d’impressionniste.

Il est vrai que le succès lui a permis de se libérer des contraintes académiques ou même du réalisme prôné dans sa jeunesse par les peintres de l’École de Barbizon. Quand il captait intuitivement le sens de l’histoire, certaines de ses toiles étaient incontestablement très proches de celles des impressionnistes. Peut-on pour autant le classer dans la catégorie des peintres impressionnistes ? Rien n’est moins sûr car Corot prétendait rester étranger aux développements artistiques naissants et désapprouvait l’action contestatrice de Monet et des « Indépendants ». D’aucuns le considèrent plutôt comme le disciple obéissant de Pierre-Henri Valenciennes (le codificateur du paysagisme néoclassique, 1750-1819), comme le dernier d’une lignée de peintres continuant de travailler une esthétique ayant pris naissance au 18ème siècle.

Chacun des deux points de vue contient sans doute une part de vérité mais aucun d’eux ne suffit à rendre compte de la totalité de l’œuvre exceptionnelle de Corot dont l’originalité fait de lui un peintre à part, sublime et seul.

Quoi qu’il en soit, après sa mort le 22 juillet 1875 à Paris, la Bretagne va continuer à connaître le passage de nombreux artistes, venus observer sa lumière pure, limpide, unique et la fixer sur leurs toiles réalisées, comme on le sait, sur le motif. Eugène Boudin (1824-1898) ou Berthe Morisot (1841-1895) s’attardèrent sur les côtes dentelées de la Bretagne. Ils ouvrirent par-là la voie à d’autres grands noms de l’impressionnisme (qui a fêté ses 150 ans le 15 avril 2024) comme Auguste Renoir (1841-1919), Claude Monet (1840-1926), du postimpressionnisme incarné par ce que la postérité allait nommer « L’école de Pont-Aven » (dirigée par une figure emblématique de la peinture : Paul Gauguin [1848-1903]) et du néo-impressionnisme, dont une expression accomplie sera le Pointillisme avec pour apôtres Seurat (1859-1891) et Signac (1863-1935).

Mais cela est une autre grande page d’histoire de la peinture.

Sources biographiques

• Cécile Amen, Corot, Place Des Victoires Eds, 2019
• Collectif, Corot, sensible et poétique, Geo, collection Le musée idéal, 2020
• Connaissance des Arts, Hors-série, Corot et la figure, 2018
• Collectif, Corot, Réunion des musées nationaux, 1796-1875 exposition Galeries nationales du Grand Palais Paris 27 févr.-27 mai 1996
•  Elie Faure, Corot, De Paris Eds Max Chaleil, 2018
• Henri Focillon et Paul Valéry, Corot – L’Harmonie de la nature, Pagine d’Arte, collection Mots et images, 2019
• Peter Galassi, Corot en Italie la peinture de plein air et la tradition classique, Gallimard, 1999
• Jean Leymarie, Corot – Étude biographique et critique, Genève, Skira 1966
• Jean Leymarie, La Campagne de Corot, Assouline, 1996.
• Emmanuel Pernoud, Corot. Peindre comme un ogre, coll. Savoir : Arts, Éditions Hermann, 2009
• Vincent Pomarède et Olivier Bonfait, L’ABCdaire de Corot et le paysage français, Flammarion, 1996.
• Vincent Pomarède, Promenades avec Corot, Réunion des musées nationaux, 1996
• Sous la direction de Vincent Pomarède, Chiara Stefani, Gérard Wallens (de), Corot, un artiste et son temps, Louvre/Klincksieck/Académie de France à Rome, Paris, 1998
• Jean Selz, Camille Corot, A.c.r., 1996 Arlette Sérullaz, Corot, série cabinet des dessins, 5 Continents Eds.

Philippe Juza